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EL ROMÁNICO CATALÁN


AUTORA: LAURA MÍNGUEZ





ÍNDICE

1.- UN POCO DE HISTORIA: la creación de la Marca Hispánica

2.- EL ROMÁNICO

3.- EL ROMÁNICO CATALÁN

4.- BARRUERA, LA IGLESIA DE SANT FELIÚ

5.- eRILLA LA vALL, BOÍ, TAÜLL

6.- DURRO: LA IGLESIA DE LA NATIVIDAD Y LA ERMITA DE SAN QUIRCE

7.- lA SEO DE uRGELL Y EL MONASTERIO DE RIPOLL

8.- SANT JOAN DE LES ABADESSES

9.- BESALÚ

10.- EL MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA

11.- BIBLIOGRAFÍA BÁSICA





1.-UN POCO DE HISTORIA: la creación de la Marca Hispánica

          

La invasión musulmana fue resultado en parte de la crisis sucesoria planteada a la muerte del rey visigodo Vitiza el 710. A Vitiza pretendieron sucederle Rodrigo y Akhila, el primero de los cuales no tardó en ganar terreno a su rival. Frente a los reveses militares, los partidarios de Akhila solicitaron ayuda a los jefes musulmanes del Norte de Africa que pasaron a la península y derrotaron a las tropas de Rodrigo, probablemente a orillas del río Guadalete (711).

El rápido éxito inicial indujo a los jefes musulmanes a transformar la intervención militar en una auténtica invasión y ocupar las principales plazas de la península entre el 711 y el 714: Toledo, Sevilla, Mérida, Murcia, Alicante, Zaragoza, etc.

Un sector de la nobleza de Septimania y parte de la Tarraconense no aceptó los hechos consumados y se dispuso a resistir. A pesar de ello, los musulmanes consiguieron por las armas y por la diplomacia ocupar la zona correspondiente a la actual Cataluña, y llegar al Pirineo hacia el 718. Dos años más tarde pasarían esta barrera montañosa, y ocuparían Narbona, la capital de la Galia gótica.

         En el año 725 finalizó la conquista de los últimos reductos del reino godo con la ocupación del resto de Septimania. Los musulmanes dominaron militar y políticamente toda Cataluña con la excepción quizá de la zona más montañosa de Pallars y Ribagorza; pero su dominio fue desigual: en la  Cataluña Vieja (las actuales provincias de Barcelona y Gerona y la parte septentrional de la provincia de Lérida) permanecieron unos cien años y en la Cataluña Nueva unos cuatrocientos. Durante un cierto tiempo, bajo los musulmanes, en Cataluña se mantuvo la población cristiana con sus condes, jueces y obispos; aunque sometidos todos ellos a un nuevo régimen fiscal y al control superior de valís y de guarniciones arabo-bereberes establecidas en  las principales ciudades.Ante esta situación, los carolingios intervinieron en  noroeste peninsular con el apoyo de la población autóctona de las montañas; la dominación franca se hizo efectiva tras la conquista de Gerona (785) y Barcelona (801). Los territorios que configuraron la Marca Hispánica estaban integrados por condados dependientes de los monarcas carolingios y, de todos ellos, el que alcanzó mayor protagonismo fue el condado de Barcelona. Los francos, con ayuda de los restos de la nobleza goda refugiada, conquistaron a los musulmanes Septimania, el Rosellón y quizá la Cerdaña y el Conflent hacia el 759. Sin embargo, el término Marca Hispánica no indica un distrito superior del Imperio carolingio regido por un marqués sino una simple zona geográfica: la frontera de Hispania, organizada para su defensa y administración en condados –Rosellón, Cerdaña, Urgel, Gerona, Ampurias, Barcelona, Pallars y Ribagorza- regidos cada uno por condes nombrados por el rey franco. No hubo pues, nunca un solo conde en la Cataluña Vieja, sino varios a la vez que se encargaron de gobernar los territorios conquistados, conservando las leyes e instituciones propias. Los condes tenían funciones militares, políticas y judiciales en las que colaboraban los lugartenientes (vizcondes) Los condados se subdividían  a su vez en castillos, regidos por vicarios o vegueres y que incluían dentro de su jurisdicción o término un conjunto variable de villas y parroquias.

Desde el punto de vista de la corte carolingia el objetivo de estas anexiones parece claro: establecer en el Pirineo una frontera más segura frente a unos vecinos musulmanes todavía militarmente peligrosos, y, probablemente, satisfacer las ambiciones de unas noblezas (de origen germánico y galorromano) expansivas y agresivas.

Naturalmente, en la expansión debía ser más rentable comprar la colaboración de los restos de la nobleza goda que realizar la conquista con las solas fuerzas francas. Por ello la autoridad condal recayó en principio en la aristocracia local pero la actitud independentista que inmediatamente mostró ésta obligó a los Carolingios a sustituirlos por condes de origen franco. Pese a todo, los lazos de dependencia de los condados catalanes respecto de la monarquía franca se fueron debilitando: la autonomía se consolidó al afirmarse los derechos de herencia entre las familias condales y esta tendencia fue acompañada de un proceso de unificación de los condados hasta formar entidades políticas más amplias. El conde Guifré I el Pilos (870-898) consiguió reunir bajo su mando una serie de condados que transmitió en herencia a sus hijos y aunque a su muerte la unidad se rompió, el núcleo formado por los condados de Barcelona, Gerona y Vic, se mantuvo indiviso y en torno a él se aglutinará la futura Cataluña.

La religión cristiana que durante los siglos IX y X penetró mucho más que antes en todos los ámbitos de la Cataluña rural ayudó a la construcción de una nueva sociedad  basada en la sujeción de los hombres a las nuevas autoridades en la medida en que como religión propone un orden divino jerárquico que legitima la autoridad terrenal con su escala de poderes.

 Durante el siglo X, los condes de Barcelona reforzaron su autoridad política y en el año 988 cuando la dinastía Carolingia es sustituida por la dinastía Capeta, Borrell II, conde de Barcelona, dejó de prestar juramento de fidelidad a los reyes francos. Este acto se interpreta tradicionalmente como el punto de partida de la independencia de Cataluña, aunque para la transferencia legal de soberanía todavía haya que esperar al 1258.

La historia de los condados catalanes en este siglo estuvo marcada por tres hechos fundamentales:
a)    la apertura hacia el mundo exterior, a la Europa cristiana
b)    la tendencia a la unidad en torno a los condes de Barcelona
c)     las relaciones con el Islam, tanto de tipo cultural y económico como militar

Al iniciarse el siglo XI la geografía de los reinos cristianos de España está constituida por tres grandes zonas: el Reino de Navarra, con las tierras de Rioja y Aragón, el Reino de León con Castilla y Galicia y los condados catalanes. La casa de Barcelona mantiene la supremacía adquirida con Borrell II e instaura una dinastía que se prolonga hasta 1410, fecha de la muerte de Martín el Humano. El territorio se afianza poco a poco al arrebatarles a los reinos de taifas tierras fértiles y nuevos súbditos.

El románico se desarrolló en una Europa que acababa de cambiar de milenio y que tenía el feudalismo como modelo de organización social. La desigualdad ante la ley, el privilegio, era la base de la sociedad feudal, ya que ésta se dividía en estamentos según la posesión o no del privilegio: la nobleza –encargada de la defensa y a cuya cabeza estaba el rey- y el clero –responsable de la salvación espiritual- eran los rectores del mundo y tenían todos los privilegios; por el contrario, el pueblo llano, campesinos, comerciantes y artesanos, estaba sometido a los otros estamentos por medio de relaciones de vasallaje, tenía todas las obligaciones y ningún derecho.

Esta división estamental estaba avalada por la Iglesia y su visión teocrática y estática del mundo. Pero el poder temporal del papado estaba tan asumido que competía con cualquier tipo de estructura política que intentara fortalecerse en una época caracterizada por la ausencia del Estado y por la debilidad de las monarquías feudales.

Este sistema sociopolítico descansaba sobre una economía de base agrícola organizada a partir de una unidad de propiedad y explotación llamada feudo o señorío: laico, si el señor era un noble, o eclesiástico, si era propiedad del clero. De esta forma, el castillo y el monasterio se convirtieron en los centros de la vida medieval hasta los siglos XII Y XIII.

Los hombres del edioevo vivían en un espacio limitado casi a lo que alcanzaba su vista: castigados por las hambrunas y las escaramuzas guerreras, amenazados por las razzias musulmanas que amenazaban los enclaves cristianos y soportando unas condiciones de vida casi infrahumanas, se refugiaban en una forma de vida sencilla, basada en  una economía de subsistencia que permitía una vida tranquila, sin sobresaltos, en la que el cultivo estacional, el cuidado de los animales y las tareas artesanales ocupaban a la población, que confiaba en la cosmovisión del mundo propuesta por los señores y los monjes.


Paulatinamente la Europa postcarolingia despierta de su letargo, y a pesar del aislamiento impuesto por la agreste geografía, el intercambio de ideas florece y se extiende propagado por mercaderes, monjes viajeros o peregrinos cristianos.

En este contexto nace el arte románico considerado tradicionalmente como el primer estilo internacional pues sus presupuestos se extenderán rápidamente por el centro y el sur de Europa. El románico es el primer arte europeo capaz de ponerse a la altura de los otros dos artes medievales: el bizantino y el islámico. Es el primer arte de la cristiandad europea, gracias a que la Iglesia sacraliza las manifestaciones artísticas de este período. Es fruto de una sociedad rural, rígida y cerrada, que se organiza en estamentos (bellatores, oratores et laboratores), sobre los cuales la Iglesia ejercía un control cultural e ideológico que se manifiesta en las creaciones artísticas. Monasterios e iglesias de peregrinación son los monumentos más significativos de un estilo en el que las artes plásticas son subsidiarias de la arquitectura.


2.- EL ROMÁNICO


El románico es el arte de la sociedad feudal y eso explica, en el caso de la arquitectura, que el tipo de edificaciones dominantes sean los castillos, las iglesias y los monasterios con sus funciones defensivas y religiosas propias de los dos estamentos, la nobleza y el clero, que podían patrocinarlas, ya que detentaban el poder político y el económico.


Los elementos distintivos de la arquitectura son:

- La planta: basilical, de tres naves, con una clara direccionalidad hacia la cabecera, rematada de forma semicircular (ábside); también encontramos las de cruz latina (típicas de las iglesias de peregrinación) con deambulatorio y girola en el ábside
- El alzado: muros, caracterizados por su gran grosor, pilares cruciformes, contrafuertes exteriores, arcos de medio punto y bóvedas de cañón


La escultura y la pintura son subsidiarias de la arquitectura y tienen funciones didáctica y de adoctrinamiento. La decoración escultórica se concentra en portadas y claustros: arquivoltas, jambas, parteluces, tímpanos, dinteles y capiteles de las columnas de los claustros son el espacio idóneo para desarrollar una temática que va desde las escenas de la vida cotidiana a los pasajes de la Biblia y del Nuevo Testamento y los bestiarios, todo ello combinado con motivos decorativos de carácter geométrico como dientes de sierra, ajedrezados, bandas y arcos lombardos, etc.


        

La pintura continua la tradición romana y bizantina: conserva el carácter simbólico  y opta por un antinaturalismo que representa la realidad de manera esquemática y abstracta pues se interesa por expresar ideas pero no por narrar hechos. La característica definitoria es la ausencia de perspectiva y el colorismo de colores puros, sin mezclas, con fuertes contrastes cromáticos.

         La muestras más significativas las encontramos en la pintura mural, en la pintura sobre tabla y en la miniatura.

         El románico llegó a España desde tierras europeas y se gestó conjugando tipologías y estilos que no se habían agotado aún a principios del siglo XI como el asturiano (sin olvidar las aportaciones árabes asimiladas directamente o a través de lo mozárabe) con tendencias principalmente francesas y lombardas. En el norte de la Península surgen dos focos constructivos que aún teniendo en común el estilo, se manifiestan de manera diferenciada:

- Hacia occidente, el Camino de Santiago, ruta de peregrinación que se constituye a través de las tierras de Castilla y la cornisa cantábrica y que tiene como característica la llamada iglesia de peregrinación aunque se construye otro tipo de edificaciones como hospitales, monasterios, etc.


- En los territorios de la Marca Hispánica, en la actual Cataluña, penetraron dos variantes de un mismo estilo: la lombarda y otra con influencias francesas (y probablemente árabes en lo decorativo)



3.- EL ROMÁNICO CATALÁN


La posición geográfica de Cataluña y los acontecimientos históricos de los siglos IX y X habían favorecido la existencia de elementos artísticos de gran riqueza y variedad pues a las tradiciones locales de origen romano y visigodo se suman las aportaciones islámicas, mozárabes, carolingias, lombardas y bizantinas.

Durante el siglo XI el arte románico renovó y transformó los elementos precedentes dando lugar a la coexistencia de formas muy diferentes: por una parte, un arte funcional que revela contactos con el norte de Italia, unas veces en edificios de planta basilical con cubierta de madera y altos campanarios de varios pisos, otras en iglesias mucho complejas generalmente desprovistas de decoración escultórica que conviven con una arquitectura de grandes sillares plenamente vinculada a expresiones prerrománicas.


En las actuales provincias de Barcelona, Gerona y norte de Lérida y con antelación al progreso constructivo del siglo XII, se desarrolló una arquitectura muy definida y caracterizada por su homogeneidad, que abarca un siglo de producción desde las primeras décadas del siglo XI. A diferencia de la arquitectura monumental del Románico europeo, la ausencia absoluta de escultura y la severidad funcional de la estructura la sitúan en íntima unión con las maneras de construir típicas de los anónimos maestros lombardos que se adentraron en el país atraídos a las obras de renovación emprendidas por el obispo Oliba, proseguidas por sus sucesores y secundadas al mismo tiempo por los nobles interesados en la consolidación de la frontera y en la prestancia de sus dominios de interior.

La construcción simultánea de Ripoll, consagrada en 1032, de la catedral de Vich, en 1038, de la basílica de Caserres en 1039 y la de Cardona en 1040 dan idea de la proyección extraordinaria que tuvieron y que se extendió durante todo el siglo a gran parte de las iglesias del obispado de Vich y de las situadas en los dominios de Ripoll, irradiando igualmente hacia las comarcas limítrofes con una misma modalidad de tipos y de estructuras que perduraron hasta las primeras décadas del siglo XII.

A partir de ese momento, desde las comarcas extremas y pirenaicas se tiende hacia un arte de mayor monumentalidad recuperando los antecedentes escultóricos que resurgen al contacto de las corrientes importadas de los monasterios franceses, gracias a las estrechas relaciones de dependencia y dominio alcanzados con motivo de la reforma gregoriana.

Los grupos de canteros y maestros trashumantes que llegan desde el norte de Italia no transplantan literalmente los modelos a los que estaban acostumbrados –cubiertas de madera- pues en la Cataluña vieja se usaban las bóvedas de cañón desde el siglo X y este tipo de cubierta condiciona la estructura, que debe robustecerse aumentando el espesor de los muros, utilizando arcos trabados y reduciendo el tamaño de los vanos. El edificio pasa a ser previsto en su totalidad desde los cimientos hasta la cubierta, lo que dota a las construcciones de una armonía cuyo equilibrio gravita en su misma robustez. Las primeras construcciones reproducen las plantas basilicales de una o tres naves (según la demanda) pero se irán simplificando las formas al tiempo que aparece en el extremo de la nave una cabecera formada por el transepto al que se abren los ábsides. Siguiendo el proceso de reducción se llega a suprimir el transepto pero manteniendo los absidiolos que pasan a encajarse uno frente a otro, abiertas en las paredes laterales inmediatas al ábside, dando lugar a una cabecera triabsidal. Ambos modelos, el de nave con transepto y el de cabecera triabsidal tuvieron gran repercusión y en ellos se expresaba además, el predominio absoluto de la estructura sobre el adorno, la sobria grandeza y la austeridad inspiradas por la reunificación litúrgica que impulsó el obispo Oliba.

El aparejo se caracteriza por el empleo de piedras apenas cortadas a martillazos en la proximidad de la obra, similar a la arquitectura de ladrillos conocida por los lombardos. De la misma procedencia que la arquitectura de ladrillo y por efecto de la asimilación de influencias orientales, llegan elementos decorativos que pasan a ser característicos de los ábsides consistentes en resaltes formados por pequeñas arcuaciones divididas por lesenas que revisten el muro bajo la línea de la cubierta y que aparecen también como norma resolutiva para delimitar los distintos pisos que forman las torres de los campanarios.

En algunas iglesias los frisos en diente de sierra corren por encima de las arcuaciones y del mismo modo, las ventanas ciegas se alojan bajo las arcuaciones en el resalte de los ábsides; todo ello constituye el conjunto de elementos inconfundibles de la obra lombarda a los que hay que añadir, por último las torres erigidas en función de campanario: pocas veces aisladas y por lo común unidas al cuerpo del edificio, consisten en elevadas torres de base cuadrada y cubierta piramidal, importadas directamente del norte de Italia, con idéntica forma y división en pisos señalados al exterior por los frisos en dientes de sierra que enfajan los muros enmarcados por lesenas bajo arcuaciones donde se abren las ventanas, simples hendiduras en la parte baja, que se ensanchan y duplican y triplican a medida que invaden los pisos más altos, divididas por columnitas que soportan capiteles trapezoidales.

La ingente cantidad de monumentos conservados en Cataluña manifiesta hasta qué punto fue intensa la actividad constructiva durante el siglo XI, mucho más si se tiene en cuenta que en las comarcas centrales el gran número de iglesias edificadas en los siglos XVII y XVIII sustituyeron a las románicas primitivas y que son muy escasos los restos de los castillos que se erigieron en todas partes. La obra de los maestros lombardos se resumió en fórmulas precisas a las que se sujetaron catedrales y monasterios. Así se propagó un estilo inconfundible que se identificó durante varios siglos con la personalidad del país en que se había desarrollado.


En la vieja Cataluña y a lo largo del siglo XI se construyen castillos, iglesias y monasterios, como se ha dicho, en dos variantes de un mismo estilo: la lombarda, impulsada por el abad Oliba, que tuvo su máxima expresión en Santa María de Ripoll, San Martín de Canigó, San Vicente de Cardona, San Ponce de Corberá y San Pere de Caserres, y otra con influencias francesas que se manifestó de manera singular en el monasterio gerundense de San Pere de Roda y aunque ambas sufrieron interferencias extrañas a su propio contexto, fue la primera de ellas la que alcanzó mayor difusión.

Superado este primer período de experimentación, el románico catalán atravesó una fase de regionalización en el siglo XII, en la que el estilo lombardo adquirió peculiaridades propias según las zonas geográficas. En algunas de ellas se advierte una regresión primitivista, que hizo adoptar formas y tipos arquitectónicos ya superados, como en el valle de Boí, en el que las iglesias se cubrieron con armaduras de madera sostenidas por pilares circulares. A pesar de este retroceso, en el siglo XII aún se levantaron en tierras catalanas, interesantes ejemplos de carácter francés como Sant Joan de les Abadesses y otros con influencias lombardas plenas, entre los que destaca, sin duda, la catedral de la Seu d’Urgell
  
Por lo común, se toma como punto de partida de la  escultura monumental catalana la ejecución de los dinteles de Sant Genís les Fonts en el Rosellón, datadas en 1020. Hasta el siglo XII no cristalizó un gran desarrollo plástico (ejemplificado en la portada de Santa María de Ripoll) en todo el Pirineo gerundense en el que trabajaron los maestros de Ripoll y en la zona del Pirineo leridano en el que trabajó el maestro de Cabestany (San Pere de Roda, La Seu d’Urgell).

Sin embargo, los conjuntos más sobresalientes de la escultura románica catalana fueron los claustros del siglo XII. El último florecimiento del románico catalán tuvo lugar en los núcleos de Lérida y Tarragona.

La pintura fue, sin duda, una de las artes más brillantes de la Cataluña medieval. En primer lugar, cabe apreciar un grupo de pinturas de raíz italobizantina encabezadas por las decoraciones de Taüll alrededor de las que se formó un círculo estilístico de similar calidad y por otro lado, se introducen otras corrientes procedentes de Francia de carácter más clásico y de concepción menos monumentalista que dejaron su impronta en la Seu d’Urgell.

Tanto o más relevante que la pintura mural lo fue la realizada sobre tabla (frontales, baldaquinos, vigas) que se expresan desde una simplicidad linealista (Durro) hasta el bizantinismo del siglo XII y lo arabesco, cuya influencia llega hasta el siglo XIII






4.- Barruera, la iglesia de Sant Feliu


La población de Barruera está situada a unos 1096 m de altitud sobre la margen derecha del río Noguera de Tor, en la solana del Puig Forcat. Su historia corre paralela a la de Durro, Boí, Cardet, Erill y Tahull, pueblos del valle de Boí que a principios del siglo XII estuvo bajo el dominio de la familia noble de Erill. Esta casa que tuvo una ascensión muy rápida en el seno de la aristocracia feudal desde finales del siglo XI intervino en las luchas condales pallaresas y participó en la expansión militar sobre las fronteras de los taifas.

Barruera aparece en los documentos antiguos al ser citada su iglesia con motivo de algún acontecimiento importante, así se sabe que el templo dejó de pertenecer al obispado de Roda en 1140 para vincularse a la diócesis de Urgell, dependencia que se mantiene en la actualidad

La iglesia de Sant Feliu de Barruera, conforma junto a las demás iglesias románicas del valle de Boí, un conjunto importante dentro del románico catalán con algunos rasgos comunes: no son iglesias monumentales, ni pertenecen a ningún monasterio, son simplemente parroquias destinadas a comunidades rurales servidas por rectores y mandadas erigir por el señor feudal, lo que explica que su arquitectura sea sencilla aunque no exenta de gran riqueza constructiva


Situada fuera del núcleo antiguo del pueblo, en medio de una planicie y junto al cementerio parroquial, todavía en activo, es un edificio de una sola nave encabezada por un ábside semicircular con decoración exterior de arcuaciones y lesenas. Hacia el sur sobresale un transepto de planta cuadrada al que se añadió un absidiolo sin decoración exterior; El transepto se cubre con bóveda de cañón y la nave con bóveda peraltada con arcos fajones sostenidos por ménsulas. Añadidas al muro hay dos capillas de planta cuadrada y en el ángulo suroeste, un campanario de planta cuadrada que no sigue el estilo propio de los del valle.



En la fachada de poniente se abre la puerta de la iglesia con arco de medio punto reconstruido a finales del siglo XIV, época en la que se añade un porche cubierto a dos aguas y se reforma el campanario. En esta puerta se conserva un cerrojo con la barra ornada con diversos grabados geométricos y la figura de una cabeza de toro



5.- Erill la Vall, Boí, Taüll

Las noticias documentales de Erill la Vall concuerdan en general con las del resto del valle de Boí, que en el siglo XI se encontraba bajo el control de los señores del condado del Pallars. En el año 1064 la llamada ipsa villa de Erill fue vendida por los condes de Pallars Sobirà a los condes de Pallars Jussà -al que la villa prestó juramento colectivo- junto al castillo de Erill y otras posesiones.

El dominio de los Erill sobre la villa del mismo nombre se produjo bastante después, hacia 1180 y en el siglo XIII donaron el pueblo al monasterio cisterciense de Santa Mª de Lavaix que mantuvo su dominio hasta la desamortización de los bienes monásticos en el siglo XIX.

Aunque fue una parroquia monástica dependiente de Lavaix, la iglesia de Santa Eulalia gozó del régimen especial que tenían las iglesias de Boí en el obispado de Urgel al que pertenecía desde 1140: las escrituras de los siglos XI-XII no hacen referencia a las iglesias como parroquias y el hecho de que en la mayoría de los casos se hallen segregadas de los pueblos parece indicar que al principio no tuvieron una incidencia demasiado destacada y que surgieron después de los núcleos de población.

La iglesia consta de una sola nave, muy alargada, cubierta por una estructura de envigado que sustituye a una antigua bóveda de cañón de la que sólo se conserva el arranque en el muro sur. La cabecera en forma de trébol se compone de tres ábsides semicirculares de los que el central fue sustituido a principios del s. XX por una sacristía rectangular que fue derribada en una restauración reciente.

La puerta, de arco de medio punto con dovelas adosadas y vestigios de pintura mural en el intradós, se abre a la fachada norte y queda resguardada gracias a un porche que posee cuatro arcos abiertos al norte sobre tres pilares. En todos los muros se
abren ventanas aunque se ignora el número de ellas que llegó a tener la iglesia.

 También en el lado norte se añadió en época medieval una torre-campanario de planta cuadrada formada por seis pisos. El nivel inferior sólo tiene una ventana y en los otros niveles figura una ventana geminada en cada fachada. Este campanario sigue el tipo empleado en las dos iglesias de Taüll sin embargo su ejecución es mucho más cuidadosa tecnológicamente pues está construido con sillares de granito cortados muy cuidadosamente aunque no se conserva ni el revestimiento ni restos de decoración pictórica.


El interior ha sido rehabilitado recientemente y en él destaca una copia del Davallament integrado por un total de siete piezas. Este tipo de conjuntos se colocaba en una viga que atravesaba el ábside por encima del altar, donde se encajaban las figuras.
    

 Los pueblos de Boí y Taüll: San Clemente y Santa María


         El pueblo de Boí se ubica en una ligera pendiente situada en la ribera derecha del río Sant Martí y a 1.240 m de altitud. Esta población, que aparece documentada en el año 1079, tenía un castillo, hoy desaparecido, aunque se conservan restos de murallas. Este castillo era el centro neurálgico desde donde los Erill ejercían su dominio sobre el valles y se elevaba sobre un promontorio rocoso junto al templo parroquial.

         Taüll es una pequeña población situada a 1482 m. de altitud, la más alta de la vall de Boí y en ella se encuentran las dos iglesias más emblemáticas del valle: San Clemente y Santa María.

         En plena época medieval era un lugar estratégico y las iglesias se construyeron bajo los auspicios de los barones de Erill y fueron consagradas por el obispo Ramón de Roda con un día de diferencia, en invierno del año 1123. La explicación de este hecho singular hay que buscarla en la cantidad de riquezas obtenidas en las razzias y conquistas de los pallareses y ribagorzanos sobre los reinos de taifas musulmanes aunque existe otra hipótesis basada en el supuesto intento de creación de un complejo monástico en Taüll por parte de los Erill.

La iglesia de Sant Joan de Boí está situada en el extremo del pueblo, en un lugar rocoso que llaman el castell, del que ya no quedan vestigios, y sigue el primitivo tipo basilical de tres naves cubiertas con techumbre de madera. Responde al primer tipo de iglesias construidas en el valle a mediados del siglo XI pero, a diferencia de estas, San Joan no fue radicalmente transformada en el siglo XII y sólo se le añadió un campanario que corresponde con las etapas más tardías de construcción.

El acceso al templo se realiza en la actualidad a través de una puerta situada en el muro de poniente que se abrió con posterioridad a la construcción y existen referencias de un porche, hoy desaparecido, que se ubicaba en el muro norte. Las fachadas son lisas, hecho que contrasta con la decoración lombarda que exhibe el ábside menor del lado norte, formada por un friso continuo de arcuaciones que también debía hacerse extensiva al ábside central.

El aparejo de construcción acusa las intervenciones que se han realizado aunque las partes originales conservan un aparejo rústico, hecho con sillares de medidas irregulares, algunos toscamente descantados que contrasta con el del campanario, realizado con sillares desbastados y bien colocados. En el muro norte se conserva buena parte de su enlucido antiguo debajo del cual asoma el aparejo.

El campanario es de planta cuadrada y se adosa a la nave lateral sur rozando la cabecera; se comunica con el interior de la iglesia mediante una puerta cubierta con arco de medio punto. Parece que fue destruido parcialmente en el siglo XIII cuando hacía las funciones de torre vigía del castillo y estaba unido al recinto amurallado por un puente levadizo, para ser rehecho posteriormente.

Como las iglesias de San Clemente y Santa María de Taüll esta iglesia contenía una rica decoración pictórica que se extendía por naves y columnas, gran parte de la cual quedó oculta por los añadidos y encalados aplicados en el siglo XVIII. Este conjunto de pintura mural es uno de los más antiguos que se conservan en el MNAC que guarda la mayor parte de las pinturas rescatadas en las campañas de 1919 y 1974 aunque quedan algunos pequeños fragmentos in situ. No se conserva la decoración del ábside central aunque quedan bastantes restos de las naves laterales y la decoración exterior de la puerta de la iglesia que demuestran la importancia y complejidad de estos frescos.

 El programa iconográfico incluía figuras de animales fantásticos, la lapidación de San esteban, el dragón de siete cabezas, santos y apóstoles, escenas de juglares con malabaristas y algunas escenas del Juicio Final. La combinación de escenas religiosas y profanas otorga a las pinturas de Boí una calidad sobresaliente por su excepcionalidad y las identifica estilísticamente con códices y biblias miniados. Los estudios de la técnica y los pigmentos empleados demuestran una realización poco elaborada y unos pigmentos locales mezclados con arcillas, lejos de la técnica más perfeccionada de Taüll que parecen representar una tradición local al margen de la entrada de la influencia italiana. Han sido datadas en el siglo XII y recientemente se han instalado en las paredes de la iglesia copias de las pinturas murales originales.


          La iglesia de San Clemente está situada en un pequeño desnivel que da a la carretera que sube desde Boí a Taüll, antes de llegar al núcleo del pueblo. Es la mayor y mejor conservada del valle y sigue la pauta dominante de implantación periférica. Corresponde al tipo basilical perfecto, de tres naves con cubierta de madera, separadas por columnas y rematada por tres ábsides, tipo anacrónico en un tiempo en que ya era normal el uso de la bóveda.

 Las naves convergen ligeramente hacia la cabecera, divididas por tres columnas por parte que sostienen las cuatro arcadas semicirculares. La estructura rústica en bloques no pulidos, con carencia absoluta de ventanales, sin otra abertura que la puerta meridional de arco adovelado, además de otra posterior en el muro occidental y de paso al campanario, es de una simplicidad absoluta. Algunas de las columnas brotan directamente desde le suelo y otras descansan sobre una base lisa y carecen de capiteles.

 La cabecera triabsidal es obra de estructura diversa y más cuidada que las naves; disiente de éstas por el abovedamiento. La puerta, de arco de medio punto, se abre a la fachada oeste, donde se observan vestigios de un  porche hoy desparecido, que se adosó a esa fachada para proteger la puerta. La torre cuadrada del campanario se eleva aislada, inmediata al ángulo de la pared de mediodía en proximidad de los ábsides. Alta y esbelta en sus cinco pisos sobre el zócalo de base, emergiendo en sus cuatro pisos superiores sobre el nivel de la iglesia, se remata con cubierta piramidal. Por su forma y expresión se aparta de las torres del lombardo típico del siglo XI, más macizas y severas, y se acerca a las contemporáneas italianas.



Del revestimiento polícromo que decoró todo el interior de la iglesia, ábsides, paredes y columnas, no quedan más que las del ábside central y de uno de los absidiolos, conservadas en el MNAC. La decoración del ábside alcanza la cumbre del arte pictórico románico por el aliento singular con que el mejor de los artistas que en su época pasó por Cataluña supo servirse de las fórmulas bizantinas llenas de vida a pesar del hieratismo de lo abstracto. El ábside contiene la visión del Pantocrátor rodeado del Tetramorfos y circundado de cuatro ángeles ofreciendo los símbolos de los evangelistas. Dos serafines completan la escena con ojos en las alas, símbolo de la Revelación. En la parte inferior se sitúa la Virgen María, con toca blanca sobre manto azul, en gesto de expectación orante y acompañada de cinco apóstoles. 


A poca distancia de la anterior y entre el caserío al que sirve de parroquia, la iglesia de Santa María es una obra similar a la de San Clemente. Levantada al mismo tiempo y consagrada dos días después, obedece a un plan idéntico sin que se reproduzcan los mismos elementos. Si la basílica de San Clemente se ha conservado en su integridad, la de Santa María, en función de parroquia y de continuado uso, víctima de las adaptaciones de los tiempos, ha sufrido el paso de las generaciones que modificaron su estructura.



El área basilical, dividida por columnas en sostén de los arcos de la techumbre, fue reducida a una sola nave central después de transformar las laterales en capillas durante el período barroco, unos muros de división, a manera de contrafuertes interiores, embebieron las columnas en su interior y los espacios resultantes se cubrieron con bóvedas y una sacristía suplantó el absidiolo del lado de la epístola. El cuerpo del campanario muestra idéntica estructura que la torre de San Clemente pero no aislado como éste sino adosado a la nave de la epístola.

La transformación interior protegió gran parte de la decoración mural que originariamente revistió el interior del templo desde los ábsides alas columnas. Lo que pudo salvarse, fue arrancado y transportado al MNAC. Parece seguro que en él trabajaron dos pintores diferentes: el que decoró el ábside central con el ámbito del arco que lo procede, perteneciente al grupo del maestro de san Clemente, y el que prosiguió la decoración de toda la iglesia. El tema central es la Epifanía y la figura dominante es la de la Virgen María sentada en rico escabel ornado de pedrería. El hieratismo estático de la figura constituye el solio maternal de Jesús sentado en su regazo y como protegido por sus manos. Rodean a este grupo los Reyes Magos y más abajo, apóstoles con túnicas orladas, medallones y figuras de animales  enlazados por estilizaciones vegetales.

A pesar del manejo de los colores que resaltan de este conjunto, el mérito del artista que lo ejecutó no alcanza al de su compañero de San Clemente y su huella se pierde reapareciendo posteriormente en San Baudillo de Berlanga y en Maderuelo, lugares del reino de Castilla que entonces pertenecían al gobierno del rey Alfonso el Batallador.

Siguiendo la corriente artística que se produjo a raíz de las construcciones de Taülll y de su decoración, no faltó la presencia de escultores y tallistas a cuyo cargo corrió la imaginería y el mobiliario litúrgico de las iglesias del valle de Boí: admirables son los grupos de los Descendimientos y grupos de figuras como las Vírgenes procedentes de Santa María hoy en museos de Barcelona.




6- Durro: la iglesia de la Natividad y la ermita de San Quirce

Un viejo puente de tablas y cuerdas era antaño la única manera de llegar hasta Durro. Hoy se cruza el río desde Barruera por un puente moderno sobre el río Tor y a esta orilla el paisaje cambia sensiblemente pus aquí crecen huertas, prados y choperas lo que da una imagen menos indómita que otros parajes del valle.

El pueblo se encuentra encajado entre el riachuelo de Durro y el barranco de Saraís, rodeado de bosques de pinos y abetos y prados y conserva el mayor número de edificaciones autóctonas destacables del valle. La villa se documenta por primera vez en la primera mitad del siglo XI y en el siglo XIV pertenecía de pleno dominio a la familia de los Erill.

La iglesia de la Natividad pertenecía, como todas las del valle, a la diócesis de Urgell aunque sus clérigos estaban dotados de una organización relativamente independiente respecto al obispado; este régimen específico se basaba en el sistema de co-rectorías y las parroquias estaban regidas por diversos presbíteros que compartían las rentas y los servicios religiosos. Todos ellos debían ser hijos del valle.
La iglesia está situada en el extremo bajo del núcleo del pueblo, que se va escalonando mediante terrazas en una trama poco regular. En su conjunto es un edificio de notables proporciones, obra de los constructores que en el primer cuarto del siglo XII levantaron las iglesias del valle de Boí. Es de una larga nave con bóveda de cañón sobre arcos torales, precedida de un pórtico y acompañado de un alto campanario. El exterior del ábside reproduce las arcuaciones lombardas, que también aparecen en la división de los paramentos, donde se abren las ventanas del campanario. El portal, de arcos lisos, descansa sobre doble juego de columnas.


Desde su momento inicial, el templo ha sufrido numerosas y sustanciales transformaciones, de forma que en la actualidad su apariencia dista mucho del estado primitivo. El campanario no sigue la proporción esbelta del resto de los campanarios del valle; la base del campanario forma el brazo norte del transepto. La desaparición de los ábsides, fuese por derribo o por ruina, comporta la reducción del espacio destinado al culto ya que el presbiterio se trasladó al tramo superior de la nave. La organización espacial del interior está basada en la liturgia de carácter tridentino, así como una ornamentación y un mobiliario de tradición barroca.

Un camino serpenteante conduce hasta la diminuta ermita de San Quirce, que se alza solitaria en la cima de un monte desde el que se domina la hondonada de Barruera.

Edificada en estilo románico, se encuentra situada a 1500 m de altitud, en una pequeña meseta de una de las estribaciones de la montaña de Saraís. Desde tiempos inmemoriales esta iglesia es escenario cada noche de San Quirce de un rito de origen pagano y de tributo al fuego lo que la convierte en uno de los elementos significativos del valle. Es un pequeño templo ejemplo de ermita rural medieval, de nave única encabezada a levante por un ábside semicircular y cubierta con bóveda de cañón sobremontado por un sobrado y un techo a dos aguas.Sobre la fachada de poniente se levanta una espadaña de dos ojos que descansa sobre una grana base y está cubierta de losas con una pequeña cruz de hierro forjado.

El campanario presenta una factura algo irregular y parece que en su construcción se reutilizaron sillares procedentes de otra construcción. Se entra a la capilla por una puerta con arco de medio punto adovelado en la fachada sur. El interior de la iglesia presenta un ambiente de clara filiación barroca que se manifiesta en las formas propias del arte popular de los Pirineos: bóveda de cañón, coro en el frontis de poniente, y en la cabecera, un pequeño retablo barroco que corta el ábside y que está datado en el 1708. En tiempos románicos figuraba en la mesa de altar un frontal de madera dedicado también a los santos patronos San Quirce y Santa Julita que data del siglos XII y que relata el martirio de estos dos santos. Como otras piezas del valle, se encuentra en el MNAC.




7.- La seo de Urgell y el monasterio de Ripoll

Urgell fue la sede de la diócesis pirenaica establecida con la organización eclesiástica subsiguiente a la difusión del cristianismo en la baja época romana. A partir del siglo VI son conocidos los nombres de los obispos que concurrieron a los concilios de la Tarraconense y Toledo.

Su ubicación en la alta montaña mantuvo su supervivencia cuando la invasión árabe penetró en Cataluña (717) a su paso al otro lado de los Pirineos. Desde el año 785 se consideró el centro de las marcas que aseguraban el dominio y la influencia de la cultura franca. En el año 793 una oleada destructora acaudillada por Abdalmalic se ensañó en las comarcas de Urgell, la antigua ciudad encastillada quedó sumida en ruinas, desplazándose hacia el llano la población que inició inmediatamente la obra de una iglesia. Compitió a la generación siguiente levantar un edificio más adecuado a la sede episcopal que fue consagrado en honor de Santa María en el 893. En el documento conmemorativo de este hecho se mencionan lugares del Alt Urgelll, Solsona, Cerdanya, el Berguedá, Pallars y Ribagorza que formaron y aun hoy forman el conjunto de la diócesis, sólo ampliada más tarde con la reconquista en territorios que todavía entonces eran dominados por los árabes.

El núcleo episcopal de Urgell quedó constituido con las tres iglesias típicas: La catedralicia de Santa María, la de San Miguel a su lado septentrional y la de San Pedro al meridional, además de otra dedicada a Santa Eulalia. Serían construcciones de tipo basilical con las naves cubiertas en armaduras de madera y rematadas en el santuario con cabeceras abovedadas; pero apenas transcurridos sesenta años, la iglesia de Santa María fue calificada de ruinosa y se reconstruyó desde los cimientos.

En torno a estas iglesias tan próximas entre sí no faltaron las construcciones complementarias para residencia de obispos y canónigos.

La nueva catedral de Santa María se comenzó a principios del siglo XII. La abundante documentación conservada da a conocer que las obras habían empezado ya en el 1116 con toda clase de donaciones, tanto en dinero como en especie y animales. Pero a pesar de todo, el edificio adelantaba muy pausadamente: el maestro de obras Ramón Lambard junto con otros cuatro lombardos fue encargado de dar un empuje constructivo que no cristalizó en un edificio concluso, la obra se paralizó y aunque acabada en sus partes esenciales, permaneció truncada en los accesorios de torres, campanarios y cimborrio. Los trabajos se limitaron a lo indispensable para la vida canonical y las adaptaciones exigidas por el culto y conservación del edificio.

Así se mantuvo hasta el siglo XVIII en que el barroquismo se apoderó del interior de la iglesia. Las campañas de restauración emprendidas desde el año 1918 le han devuelto su sabor original.

El plan del edificio responde al de una basílica de tres naves cortadas por un transepto sobresaliente a los lados de aquélla. A los extremos de éste se inician dos poderosas torres que se conjugan con dos torrecillas situadas a los lados de la fachada y con el cimborrio que apenas emerge inacabado, sobre el tejado en su extensión horizontal cubierta con placas de pizarra.

Los muros compactos construidos con bloques labrados en piedra granítica confieres al conjunto del edificio un aire de fortaleza. No le quita esta impresión la fachada con las tres puertas de ingreso a las naves y menos todavía el ábside central, único cuerpo sobresaliente en el muro continuo del transepto al exterior de la cabecera

La estructura de la iglesia fue concebida con un sistema de abovedamientos que ya se realizó en cardona en1040 y que luego fue común en muchas iglesias del siglo XII.

En el lado meridional se extiende el claustro, de planta ligeramente rectangular, que conservó todo su carácter hasta 1603. Se concibió una renovación a partir de 1781 que no se llevó a cabo.





Los altos valles pirenaicos fecundaron una pléyade de pequeños monasterios  que crecieron al amparo de las defensas naturales de la montaña, algunos como supervives de vida religiosa escapadas a la invasión musulmana, otros como unidades de repoblación creadas al inicio de la reconquista, y los más, abandonados a una vida efímera ante el auge adquirido por aquellos que se desarrollaron bajo la protección directa de las clases dominantes. El monasterio de Ripoll obtuvo la preponderancia por encima de todos, debido no sólo a una fundación establecida en el momento en que la mayor parte de los condados de la Marca Hispánica pasaron al gobierno de Wifredo el Velloso y puesta bajo la activa intervención protectora de sus descendientes, sino también a causa de las pingües dotaciones que permitieron el incremento monástico en la regla de San Benito, con el gobierno de abades que ejercían al mismo tiempo el cargo de obispos. Su importancia fue decisiva en un país que adquiría conciencia de su razón de ser, tanto como símbolo como por el prestigio inmediato que irradió a través de sus intensas relaciones culturales con los monasterios más señalados de la época; ello gracias al centro de formación que se desarrolló en su seno en torno a una nutrida biblioteca sostenida por un escriptorio en el que se realizaron copias de manuscritos dispersos y desde el que se difundieron textos reunidos con paciente labor.

La fundación del monasterio de Ripoll en la confluencia del Ter con el Freser, puede precisarse hacia el año 879, en el momento en que Wifredo el Velloso (Guifré el Pilos) inició la repoblación del país y confía al sacerdote Daguí el establecimiento monástico del que fue primer abad.

El primer templo fue consagrado en 888 a Santa María y la importancia que pronto adquirió fue motivo que en el curso de pocos años resultara insuficiente como albergue monástico y se llevara a cabo una ampliación en 935. Pero con ello no se contuvo la inusitada rapidez del incremento en el constante número de monjes y bajo el impulso del abad Arnulfo, obispo de Gerona, se ampliaron las construcciones monásticas y se edificó por tercera vez la iglesia. El resultado fue una grandiosa construcción basilical de cinco naves cubiertas con armaduras de madera y divididas por hileras de gruesos pilares. La dedicación solemne tuvo lugar en 977.

El prestigio del monasterio alcanzó la cumbre a partir de 1002 con el ingreso en su noviciado del conde Oliba, señor del territorio que abandonó su poder temporal para satisfacer su fervor religioso. Con extraordinarias dotes de gobierno, pasados seis años desde su ingreso pasó a ser el patriarca del monacato y poco después, fue elgido para regir la diócesis de Vic hasta su muerte en 1046. Su impulso constructor hizo ampliar la basílica con las nuevas modalidades arquitectónicas introducidas por los constructores lombardos y fue consagrada al culto en 1032.

A la muerte del abad siguió un período de perturbaciones que terminaron con la anexión del monasterio al condado de Besalú y, a partir de 1111 al condado de Barcelona. Durante este período de esplendor que concluye en 1169 se sustituyen las techumbres de madera por bóvedas y se erige la magnífica portada.

A partir de este momento de esplendor y a pesar de  preponderancia en los señoríos, el brillo de su tradición cultural empalidece y sólo se documentan las renovaciones tendentes a la conservación de lo existente. En 1428 y a causa de un terremoto, se derrumban la nave central, el cimborrio, la cubierta del ábside y una de las torres, lo que obligó a una modificación que cambió el aspecto interior de la basílica.



La historia del monasterio se diluye en las continuas luchas sostenidas en defensa de la jurisdicción civil y la sustracción a la tutela diocesana que se resuelven devolviendo el gobierno a los abades del país hasta la  muerte del último en1845. Poco antes, el día 9 de agosto de 1835 un incendio provocó el derrumbamiento y la posterior ruina del edificio lo que acabó con la vida monástica del antiguo cenobio. En 1885 el obispo de Vic, José Morgades obtuvo la cesión de las ruinas y encargó al arquitecto Elías Rogent la restauración de la basílica . Las obras, realizadas en el espacio de siete años, dieron por resultado la reconstrucción que permanece en la actualidad, consagrada solemnemente el 1 de julio de 1893.

Con ello, algo se había salvado, aunque sin la vida del monasterio quedó convertida en una iglesia parroquial de culto a Santa María



8.- Sant Joan de les Abadesses

Monasterio de benedictinas desde el 885 hasta 1017, durante el siglo XI se transformó en una residencia canónica que fue ocupada temporalmente por los monjes de San Víctor de Marsella (1083-1090) y (1098- 1111) y se sujetó definitivamente a San Rufo de Avignon en 1114.

 La iglesia fue consagrada en 1150. Se adoptó para su construcción un plan exótico para el país, inspirado en los grandes monasterios franceses Se redujeron las naves a una sola, coronada por un amplio  transepto, con un absidiolo en cada brazo, flanqueando el santuario, formado por un deambulatorio y tres capillas radiales con ábside.

La cubierta de bóveda de cañón, que arranca de una simple moldura, invadió el ámbito del santuario sobre cuatro macizos pilares, cuando éste debió ser reconstruido a causa del terremoto de 1428 que derribó la girola. Los tres ábsides de ésta están decorados interiormente con arcuaciones sobre columnas que se sobreponen en dos zonas en el ábside central. Los lienzos de pared que separan los ábsides, se abren en pequeñas ventanas. Los dos absidiolos del crucero van decorados con arcos sobre pilastras. La temática de los capiteles se inspira en marfiles y tejidos orientales; motivos de elefantes y representaciones de la fábula de la zorra y la cigüeña, etc.

 El exterior del edificio está decorado con un friso de arcuaciones ciegas bajo dientes de sierra en los frontones y de una cornisa de ménsulas en los demás muros. Solamente el ábside central está enriquecido con columnas. Son simples los portales abiertos, uno al pie de la nave, y los demás que comunicaban con sendos claustros, uno a cada lado del crucero. De los claustros sólo quedan algunos elementos del que se levantó en esta época en el lado septentrional, sustituido por el claustro actual del siglo XV. 




En la iglesia se venera un impresionante grupo escultórico del Descendimiento de la Cruz, fechado en 1250.




9.- Besalú


Antigua capital de un condado que fue independiente del 877 a 1114, fecha en la que se fusionan los condados de Barcelona, Besalú conserva en su recinto tres iglesias notables posteriores a este período: Santa Maria, Sant Pere y Sant Miquel, sin contar la de Sant Vicenç.  El conde obispo de Gerona, Miró II, dedicó en el 977 un monasterio benedictino a Sant Pere y a Sant Miquel una residencia canonical, a la cual unió la iglesia de Sant Vicenç, a título de parroquial. Las dos instituciones estuvieron puestas bajo la custodia de la Santa Sede. Su sobrino, el conde Bernat Tallaferro, renovó Sant Pere, consagrado en 1003, y unió Santa María a la residencia canonical de Sant Miquel, iglesia que debió renovar también, ya que la designó en 1017, como sede de un obispado que no prosperó.

El hijo de Bernardo, el conde Guillermo, emprendió la construcción del castillo condal, donde construyó también una iglesia, consagrada en 1055 y dedicada a Santa Maria que no debe confundirse con la que ya existía. Su hijo, el conde Bernardo, sometiéndose a la reforma eclesiástica, confió en 1070 el monasterio de Sant Pere al de San Víctor de Marsella. Antes que reformar la residencia canonical de Sant Miquel, el conde prefirió unirla, al igual que todas las demás de Besalú, a la de su propio castillo, entregándolo todo al monasterio de San Rufo de Avignon, con el fin de que se estableciera una residencia de canónigos de San Agustín. En realidad, la canónica no fue consolidada hasta que el condado de Besalú fue anexionado al de Barcelona, en 1114. La fundación fue confirmada, entonces, por el abad de San Rufo y el obispo de Gerona.

No se conoce la fecha exacta de la construcción de la nueva iglesia de Santa Maria, donde la residencia canonical subsistió hasta 1592. Actualmente se halla reducida a unas lamentables ruinas. De la iglesia sólo queda la cabecera con transepto que sobrepasa las tres naves, divididas éstas por unos pilares con columnas adosadas. Un absidiolo, a cada lado, es introducido por unos arcos sobre columnas, como en el presbiterio, ante el ábside. El transepto está cubierto por una bóveda de cañón, que arranca de una cornisa unida a las impostas sobre los capiteles. Una cornisa parecida corre sobre las ménsulas, bajo la cubierta exterior, en el lugar donde se encuentran los ábsides, con unos arcos separados por unas columnas en los ábsides laterales, y alternando con unas ménsulas en el ábside central. Los derrames de las ventanas están formados por arcos en gradación. La estructura en bloques de piedra tallada se armoniza con los elementos esculpidos según los métodos que se difundieron en aquella zona, a principios del siglo XII. Los capiteles de la parte central son de tipo corintio, de follaje minucioso. Los capiteles de los colaterales, sin detalles, evocan los de Sant Pere de Roda o Rodes. Se reconoce en ellos la obra de los talleres roselloneses a los cuales se deben también el tímpano de la puerta -Cristo en Majestad y Tetramorfos- actualmente en Pedralbes.

La iglesia de Sant Pere pertenece ya a una época avanzada del siglo XII. Reemplazó a la vieja iglesia condal e introdujo un plan de nave absidal, permitiendo tres capillas radiales, un transepto provisto de absidiolo, en cada brazo, y tres naves. La nave central más alta, está cubierta con bóveda de cañón. Las naves colaterales están cubiertas con bóveda de cuarto de círculo. Si los capiteles de la nave absidal dan testimonio de las influencias del Norte de Italia, los otros, en cambio, pertenecen a la escuela rosellonesa, lo mismo que las esculturas de las ventanas.

Aunque construida después de Sant Pere, la iglesia de Sant Vicenç se ordenó según un plan arcaico. Presenta también una nave central más alta, en bóveda de cañón, y dos naves laterales en cuarto de círculo. A la nave central se ajusta un transepto en el cual se abren tres ábsides. La puerta lateral presenta los temas decorativos de la portada de Ripoll. La puerta principal, no obstante, es más tardía.

10.- El Museo Nacional de Arte de Cataluña



El MNAC fue creado en 1990 y ocupa un edificio de estilo ecléctico, construido en el año 1929 bajo los planos de Enric Catá, Eugenio Pedro Cendoya y Pere Domènech i Roura. El edificio se caracteriza por el monumentalismo. El uso del hierro, el cemento y la piedra artificial, recubiertos con una ornamentación de escayola, son otros de sus rasgos identificativos. El Palacio albergó ya desde sus inicios la exposición "El arte en España", por lo que siempre ha gozado de un buen condicionamiento para albergar obras de arte. Fue sede del Museo de Arte de Cataluña a partir de 1934. En el año 1990 este museo se convirtió en Museo Nacional de Arte de Cataluña según la ley de Museos y se cerró al público para su remodelación, realizada por la arquitecta Gae Aulenti. En 1995 se abrió la sección de arte románico y en 1997 la sección de arte gótico.

El Museo Nacional de Arte Catalán explica a través de sus colecciones la historia del arte catalán, desde las primeras manifestaciones del románico hasta los años cuarenta del siglo XX,. La colección de arte románico es especialmente significativa por sus extraordinarias pinturas murales, únicas en su género. La colección de arte gótico está integrada por obras catalanas, peninsulares y europeas; la colección Cambó de arte del Renacimiento y Barroco posee obras de los siglos XVI, XVII y XVIII, de producción europea. La colección de arte de los siglos XIX y la primera mitad del siglo XX incluye obras del modernismo, "noucentisme", realismo y vanguardia escultórica.
y....una curiosidad
Las pinturas románicas que recubrían las paredes de las iglesias de Sant Joan de Boí, San Clemente y Santa María fueron retiradas o "arrancadas", según el término que utiliza la historia del arte, mediante la técnica del strappo. La difícil empresa fue realizada por el especialista italiano de Bérgamo Franco Steffanoni y sus ayudantes Artur Dalmati y Artur Cividini. Steffanoni deseaba mantener en secreto la técnica del strappo y ahuyentaba a los enviados de la Junta de Museos, que le habían contratado, cuando se encontraba trabajando en las iglesias. A pesar del secretismo, el strappo consiste, en resumen, en limpiar bien la superficie pictórica y recubrirla con una cola soluble en agua de origen probablemente orgánico como clara de huevo o gelatina animal. Primero se delimitaban los fragmentos que había que cortar; procurando que no coincidieran con rostros o manos y que siguieran los perfiles de la decoración. Una vez mojadas, las pinturas se recubrían de sucesivas capas de telas de algodón o lino, que se empapaban a su vez de cola caliente y se dejaban secar: así se conseguía una textura gruesa y a la vez flexible que protegía la capa pictórica. Una vez seca esta costra, se procedía propiamente al "strappo". Siguiendo las líneas previamente marcadas se cortaba la zona a arrancar y con una espátula se iban levantando las telas cuidadosamente. Las pinturas se retiraban de la pared pegada a la tela, con lo que se veía su reverso. Después se enrollaban con mucha precaución y se depositaban en una caja bien protegida entre paja.

Las cajas con los fragmentos de pintura arrancada se trasladaban a lomos de caballerías desde Boí a la Pobla de Segur; de este pueblo a Tárrega en camión y desde allí hasta Barcelona en tren. En el Museo de Arte de Barcelona se realizaba el proceso contrario. Las pinturas se sacaban de las cajas y se desenrollaban previamente colocadas en otras telas cubiertas con engrudo de harina que después se mojaban con agua. Previamente en el museo se habían construido unos bastidores de madera de pino y retícula de arpillera y yeso que reproducían con exactitud los ábsides originales donde se encontraban las pinturas, éstas se colocaban en los bastidores como si se tratara de un rompecabezas, siguiendo los dibujos que in situ había realizado Josep Vallhonrat. Todavía hoy pueden contemplarse en el MNAC de Barcelona los reversos de aquellos artesanales ábsides de madera. El proceso de arrancado de las pinturas comenzó el 19 de diciembre de 1919 y el 9 de noviembre de 1923 las pinturas quedaron definitivamente instaladas en el Museo de Arte de Barcelona situado en la Ciutadella.


11.- Bibliografía básica

-         VV.AA Historia del Arte, Ed. Anaya, 1999
-         VV.AA. Historia del Arte, Ed. Bromera, 2003
-         VV.AA. La España Románica Vol. 8 y 9, Ediciones Encuentro, 1980
-         VV.AA. Rutas Románicas en Cataluña, Guias de Ediciones Encuentro, 1996
-         Fontova, R. y Polo, C. Románico de la Vall de Boí, Ed. Dissenys Culturals, 2001
-         Pijoán, J. Summa Artis, vol 9, Ed. Espasa Calpe, 1991
-         Milicua, J. et alt. Historia Universal del Arte, Ed. Planeta, 1985
-         Ramírez, J.A. et alt. Historia del Arte, Alianza Editorial, 2002
-         Yarza, J. Arte y arquitectura en España 500/1250. Mauales Arte Cátedra, 1979
-         Yarza, J et alt  Historia del Arte Hispano, vol.II  Ed. Alambra, 1980
Historia de España medieval
-         Historia 16 Año IX, nº 101
-         Tuñón de Lara et. Alt, Historia de España . Romanismo y germanismo. El despertar de los pueblos hispanos. Ed. Lábor, 1982


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Texto y recopilación de fotos: LAURA MÍNGUEZ
Maqueta: Daniel García-Parra
Foto portada: Campanario de  San Clemente de Tahull, realizada por Daniel García-Parra